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영화수다 영화 <익사 직전에 구조된 부뒤>에 대하여

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우리가 소위 말하는 '거장' 영화 감독들의 위대함은 결국 그들의 영화와 세상에 대한 태도에서 비롯되는 것이라면, 르누아르는 '실제'의 이질적 묘사를 통해 '실재'의 층을 발견해내는 감독일 것이다. 그의 영화들은 (특히나 이른 시기에) 희극과 비극, 희망과 좌절을 오가며 인간을 연민하고 긍정한다. 바쟁은 그를 두고 매우 역설적인 표현을 썼는데, 그의 대표적인 것은 아마도 '어긋남의 영화'와 '현실에 대한 영화'로서 일 것이다. 그말인즉슨 '현실세계에 대한 더 그럴듯한 묘사는 그 현실세계가 더 많은 것을 의미하도록 하기 위해서일 때만 비로소 의의를 갖는다. 영화에서의 진보는 바로 이러한 역설 속에 존재한다'[1]이다. 어긋남의 영화는 이러한 현실에 대한 묘사의 의의와도 연결되는데, 르누아르의 영화엔 기존의 구도, 윤리와 체제로부터 일탈함으로서 이질적 계층을 드러내는 것, 자연을 바라보는 것이 된다.

 

자연을 바라보는 것은 먼저 인물로부터 나온다고 르누아르는 믿었다. 그렇기에 그의 인물들은 각자 자신의 리듬대로 행동한다. 해방된 인물들의 고유 리듬을 모두 담으면 상식적으로 불협화음이 되어야 정상일테지만, 르누아르의 영화에선 아름다운 조화를 이룬다. 초기의 르누아르야 말로 이런 인물이 처한 배경의 전조처럼 흐르는 소리의 이동과 사이에 오가는 시선이 보는 이를 사로잡는다. 그래서인지 르누아르의 그의 초기 토키 영화들과 말년에 찍은 작품들에서 그의 정수를 발견할 수 있다고 믿는다. 물론 앙드레 바쟁 또한 1950년대 르누아르가 미국에서 찍은 영화들에 대한 오해를 인정할 정도로 이 두 시기는 겉으로 볼때 괴리가 있을 수 있을 수 있지만, 후자의 '인공적인' 무대 위 펼쳐지는 '연극'이야 말로 르누아르가 추구한 것이 아닐까한다. 르누아르는 우리가 있지만 보지 못하는 것들, 겪지만 느끼지 못하는 것들을 난장판에서 자신과 관객에게 매혹시켜 다시금 인식하게 해주는 감독이기 때문이다.

 

〈익사 직전에 구조된 부뒤〉는 마치 르누아르의 전작인 〈암캐〉의 마지막에서 이어지는 듯한 영화다. 여기서 르누아르는 (인물의) 인간적인 면모가 외설적이고 풍자적인 그것과 같다는 것을 안다. 〈부뒤〉에는 부르주아인 레스탕그와 가문의 집과 불로뉴 숲이라는 두 무대가 크게 등장한다. (프롤로그를 제외하면) 하나의 연결 고리 없이 분리된 이 두 공간으로 진행된다. 영화의 프롤로그는 이러한 두 공간이 등장하기 전에 짧게 붙여진 숏으로, 사랑놀이를 하듯 쫓는 프리아포스와 쫓기는 님프의 (아마도 로티스) 연극 무대다. 디졸브되어 본격적인 영화의 화면이 등장하고 레스탕그와씨와 그의 하녀 안-마리가 등장한다. 레스탕그와씨는 에로스를 찬양하며 하녀에게 고백한다. 오프닝부터 그는 자신과 하녀의 관계를 프리아포스와 님프의 그것에 빗대 생각하고 있다. 이때 프롤로그의 '연극' 장면의 의도적인 '평평함'은 디졸브 이후로 등장하는 쇼트들, 특히 레스탕그와씨가 홀로 2층에 올라가 창문을 열어 원근감의 깊이로 하녀가 비춰지는 쇼트와 확연히 다르게 설계되어 있다. 여기선 창문과 그 틀이, 문과 그 틀이 포터스와 함께 원근감을 형성하며 분절하고 나눈다.

 

이제 영화는 불로뉴 숲으로 그 무대를 옮긴다. 천천히 연못 위에 떠다니는 연못배를 보며 우린 다른 리듬의 공간으로 왔음을 직감한다. 바로 이런 숲이라는 열린 공간의 무대에서 부뒤가 등장한다. 갑자기 그가 안고 있던 강아지는 떠나고, 카메라는 찾아 방랑하는 부뒤의 육체를 따라다닌다. 여기서 영화는 한 번 더 돌아가, 다시 레스탕그와 가문의 책을 파는 본업을 보여준다. 분리된 두 공간과 인물들의 선이 서로를 교차하게 되는 장면은 바로 파리의 거리를 걷는 부뒤가 등장하면서다. 전혀 관계 없어보이던 두 계급의 인물들은 파리의 거리에서, 영화로 만나는 것이다. 늘 그렇듯이 거리의 풍경을, 그 속의 여자들을 훔쳐보던 부르주아의 행동은 놀림거리로 여긴 이상한 육체를 발견하며 뒤집힌다.

 

망원경으로 이런 육체를 발견하는 것은 레스탕그와만이 아니다. 이것은 르누아르 본인의 발견이자 관객에게 눈을 빌려줘 발견을 유도하는 것이다. 마치 오묘한 시점 쇼트처럼 등장하는 이 쇼트를 두고 르누아르는 다음과 같이 말했다; '미셸 시몽은 정말로 방랑자 중에 방랑자와도 같았다. 난 그와 같은 방랑자가 파리지앵 사이에 어울릴 수 있을지 궁금했고, 이를 위해 매우 긴 렌즈를 준비했다. 마치 아프리카 초원 가운데 멀리서 사자를 찍을 때 쓸 법한 렌즈 말이다. 난 이 렌즈로 사자를 찍는 대신 미셸 시몽을 2층 창문에서 찍었다. 사람들은 파리의 거리를 활보하는 그를 알아보지 못했고, 이런 방식으로 여러 장면을 찍었다.'

 

이 오묘한 숏은 세느 강과 파리를 바라보는 평면적인 화면으로, '거짓된 깊이를 촉각적 환경으로 바꾸려는 르누아르의 몸직임이고 이는 르누아르의 영화의 생생함'이다.[2] 여기서 말하는 '촉각성'은 평평한 배경에 놓인 피사체들이 다투어 눈에 들어오는 경험의 일종이라 할 수 있을 것이다. 이런 촉각성은 르누아르의 영화에 대한 관능적인 태도의 반증이기도 하다. 그는 이렇게 두 배경적/사회적 세계가 만나는 순간을 거리감이 없어진 바탕 위에 담는 것이 결국 그 흔적을 셀룰로이드에 남기는 것이라 보는 셈이다 (이 행위는 부뒤와 엠마가 처음으로 관계를 가지는 순간 카메라가 그들을 피해 벽화를 비춤으로서 피사체의 육체의 생생함 앞에서 눈돌리어 역으로 계급을 없애고 역설적인 육감의 체험을 제공하는 것과 연결된다). 이 흔적의 촉각성의 증거와도 같은 파리지앵 무리는 정말로 르누아르의 영화에서 그렇듯이 희망과 절망을, 희극과 비극을 동전의 양면처럼 느껴진다. 이들은 정말로 그냥 ‘일반’ 관중 무리였다. 그들은 영화에서 나온 것과 달리 자살한 사람을 보러 온 것이 아니라 영화 촬영을 보기 위해 온 사람들이었기 때문이다. 부뒤의 자살 시도를 목격하는 사람들을 보고 안-마리가 마치 서커스를 본 듯이 '사고다!'라며 해맑게 외치는 것은 애초에 르누아르가 그들의 연민을 담아내려는 것이 아니었고, 스펙터클에 사로잡힌 얼굴들을 담아내려 했다는 것을 드러낸다.

 

부르주아 가정 안으로 들어온 부뒤는 무질서의 질서로 산다. 레스탕그와 씨의 부인 엠마는 그를 야만인이라 부르고 부뒤는 그녀의 정반대 행동을 하며, 발자크의 『결혼의 생리학』에 침을 뱉기도 한다. 침을 뱉고 싶을 때 침을 뱉고, 자고 싶을 때 자는 부뒤에게 전환점이 오는 시기는 안-마리로부터 키스를 받고 싶다 밝히는 순간이다. 그녀의 말을 따라 미용실에서 덥수룩한 수염을 자르로 용모를 갖추고 등장한 그는, 레스탕그와 씨가 된 듯 엠마(레스탕그와 씨의 부인)에게 자신의 욕정을 드러내보인다. 이때 부뒤는 항상 그랬듯이 육체의 유희를 추구하는 셈이다. 그가 그녀와 관계를 갖는 장면에서 카메라는 트럼펫을 부는 주아브병의 그림을 보여준다. 희미하게 외부의 사운드가 들리기 시작하고 영화는 아예 밖의 공간, 파리의 거리로 이동하더니 다시 집 안의 그림이 등장한다. 밖의 소리가 안으로 침입하듯이 등장해 흥분의 관계를 암시한 뒤, 계속된 소리와 사람들의 난장판이 영화 속 이야기의 어긋남(부르주와가 부뒤를 쫓아내려는 순간 그의 부인이 관계를 가지고, 목적과는 정반대의 일로 부르주와가 표창장을 받게 되는)으로 이어지는 시퀀스는 지극히 르누아르적이다.

 

그렇기에 〈부뒤〉를 너무나 손쉬운 부르주아 풍자극이자 레스탕그와 씨에 대한 공격으로 보는 것은 르누아르를 지나치게 단순화하는 것이다. 〈부뒤〉는 단순히 무질서를 옹호하는 것도, 질서를 공격하는 영화도 아니다. 레스탕그와씨는 모순도 많지만 다른 사람에게 연민을 비추기도 하고, 무엇보다 영화에서 부뒤는 그가 되고 싶어하는 또 다른 자아처럼 느껴지기에 그렇다. 후에 그가 부뒤와 안-마리의 결혼식에서 주례를 볼 때, 그 둘의 관계를 두고 (프롤로그에 등장한) 자신의 상상과도 같았던 프리아포스와 님프의 그것에 빗댄다는 점에서 비춰지는 바이다. 되려, 이 영화는 흥분의 공간인 도시와 자연, 그리고 그 둘을 잇는 파리와 (파리지앵이 부르는) 노래를 보여준다 (하스미 시게히코가 쓴 표현 '성기로서의 도시'는 얼마나 적절한가!). 영화가 끝나는 지점의 두 쇼트는 정작 부뒤를 보여주지 않는다는 점을 떠올려보자. 우리가 보는 것은 양 옆으로 엠마와 안-마리를 안고 있는 레스탕그와씨의 모습과 영화의 주제곡을 부르는 방랑자들의 모습이다. 프랑스 문화에 익숙하면 두 여자를 낀 레스탕그와씨의 이미지에 익숙할 것이다. 흔히 'ménage à trois (3명의 가정)'이라 불리는 관계의 표상과도 같은 이미지다. 이를 잇는 마지막의 이미지는 파리의 거리를 행진하듯이 '흥분'의 노래를 부르는 방랑자들의 모습이다 (이 '흥분의 노래'는 이상할 정도로 영화에서 거듭해 등장하며, 서로 알지 못하는 인물들이 마치 몰래 약속했다는 것처럼 같이 이 노래를 부르곤 한다).

 

이때 언급한 노래와 함께 다양한 음악/노래의 배치는 토키 영화로서의 〈부뒤〉를 다시 돌아보게 만든다. 〈암캐〉와 반대 지점에 놓인 듯한 이 영화의 사운드 사용이 그가 토키 영화를 만든지 몇 년 되지 않아 이뤄지고 있음은 르누아르의 위대함을 보여주는 대목이다. 여기서 디제시스의 안(또는 밖)에 놓인 음악이 거듭하며 반복된 후 다른 위치에 놓이는 사운드 배치를 즐겨 쓰며 이 사운드의 이동은 부뒤의 경로와 매우 유사하다. 이의 가장 대표적 예는 극에서 등장하는 플룻 연주다. 이때 플룻 연주는 디제시스 내부의 소리와 외부의 소리의 경계로 작용하는, 일종의 연극 무대의 대목을 가르는 것처럼 제시된다. 연극의 막(act)을 나누듯이 등장하면 일반적으로 디제시스 외부의 소리일텐데, 〈부뒤〉의 플룻 연주는 의도적으로 그 연주자를 카메라에 담아 이를 디제시스 내부의 소리로서 주관적인 사운드의 위치에 놓는다. 여기서 주의해야 할 점은 이 플룻 소리가 처음부터 디제시스 내부의 소리로 제시된 것이 아니라는 점이다. 이 플룻 소리는 프롤로그에서 디제시스 밖의 소리로 가장 먼저 등장했다. 이때 우린 당연히 연극 무대의 소리라 여기고 객관적 사운드에 놓이지만, 영화가 '현실'로 입장하며 주관적 사운드로 바뀌는 것이다.

 

플룻 소리의 등장은 영화의 러닝타임에 걸쳐 5번 등장한다;

1) 디제시스 밖: 영화의 타이틀 카드와 함께 화면에 등장

2) 디제시스 안: 플룻을 부르는 사나이가 나오며 파리의 숏이 이어짐

3) 디제시스 안: 부뒤가 구조된 날의 밤에 같은 남자가 창가에서 플룻을 부름

4) 디제시스 안: 다음 날 아침 씬이 시작하기 전 동일한 남자가 창가에서 플룻을 부름

5) 디제시스 밖: 파리의 거리에 서 있는 부뒤만이 숏에 등장하며, 창가의 남자는 어디에도 보이지 않음.

 

처음처럼 다시 객관적인 사운드의 위치에 놓이는 때(플룻 연주자가 등장하지 않고 마치 영화의 공간 밖에서 소리가 등장하는 것처럼 보이는 대목)는 레스탕그와 씨의 집이 마지막으로 등장하는 장면, 즉 등장인물 모두의 불륜과 욕정이 발각나는 장면의 전조로 흐를 때이다. 〈부뒤〉에서 (특히 플룻의) 음악은 부뒤처럼 흥분과 욕정의 전조로, 주관적 사운드가 객관적 사운드로 위치를 옮길때 욕망은 탄로난다.

 

'기존 도덕의 개념'을 지키기 위해서 레스탕그와씨는 하녀 안-마리와 부뒤의 결혼을 주례한다. 이제 부르주아 안으로 들어온 부뒤는 물에 띄워진 꽃들을 만지려 하고, 이 와중 배를 전복시킨다. 후에 그를 찾지 못한 부르주아들은 서로에게 묻는다; '부뒤는 도망친걸까, 죽은걸까?' 여기서 기억해야 할 것이 애초에 부뒤는 본인이 원해서 물을 떠난 게 아니었다. 자신의 의지대로 물에 들어간 부뒤는 타자에 의해 물에서 빠져나왔고, 다시 본인의 의지대로 세느 강의 물에 들어가는 것이다. 여기서부터 말로 형용하기 힘든 순간들이 등장한다. 부르주아의 옷을 버리고 허수아비의 옷을 갈아입는 숏, 강에 흐르는 부뒤의 모자의 리듬 같은 순간들은 이 영화를 감싸는 아우라가 된다. 그리고 부뒤의 '물'에 대한 이런 행동은 〈부뒤〉를 정의내리기 힘들게 만들며, 그가 뛰어내린 다리의 이름이 예술의 다리(Pont des Arts)라는 점을 저절로 연상시키게 만든다. 부뒤가 홀로 헤엄쳐 부르주아로부터 탈출하는 것을 목격한 이상 우리에게 그의 자살 시도는 일종의 '예술' 같은 위치에 놓인다. 그가 물에서 나오는 순간, 우리는 그와 안-마리의 결혼식에서 들은 음악을 다시 듣는다. 주관적 사운드가 객관적 사운드의 위치에 범람하는 것을 우린 영화에서 다시 보며 영화의 처음으로 돌아갔다는 듯의 감각을 깨닫는다. '물'에 의해 만들어진 난장판으로 매혹시키는 이 방랑자의 몸짓만큼 르누아르적인게 있을까.

 

[1] 앙드레 바쟁, 『장 르누아르』

[2] 하스미 시게히코, 『영화의 맨살』

 

언급한 영화들:

- 익사 직전에 구조된 부뒤 (Boudu sauvé des eaux, 1932)

- 암캐 (La chienne, 1931)

추천인 1

  • Lumière1895
    Lumière1895

Tarantinoesque Tarantinoesque
25 Lv. 64528/69840P

영화는 영화다

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댓글 3

댓글을 많이 달아야 레벨업을 할수 있어요~!!
1등 율은사랑 2019.09.12. 01:31

잘 읽었습니다. 이 영화 본지가 좀 되어서 오래된 기억을 더듬어 가면서 읽었는데 흥미롭네요. 

댓글
율은사랑 2019.09.12. 01:39
율은사랑

질문이 있는데, 첫 문단 마지막 문장에서

“어긋남의 영화는 이러한 현실에 대한 묘사의 의의와도 연결되는데, 르누아르의 영화엔 기존의 구도, 윤리와 체제로부터 일탈함으로서 이질적 계층을 드러내는 것, 자연을 바라보는 것이 된다.”

 

여기서 자연은 인위적인 것에 얽매이지 않고 있는 그대로의 것이기는 하지만 자연적인 상태(얽매이는 것으로부터 탈피하면서 얻은 자연)를 의미하는 건지 자연적인 성질(얽매이기 전의  자연적인 성질로의 회귀)을 의미하는 건지 아니면 둘 다인지, 사소한 질문일 수도 있는데 정중하게 여쭤봅니다...

댓글
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Tarantinoesque 작성자 2019.09.12. 12:00
율은사랑
질문 감사합니다. 개인적으론 원래 있던 것으로 회귀하귀 위해서 탈피해야 하기 때문에 두 의미를 내포하고 있다고 생각합니다.
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